nada, el niño mostaza nunca calla, nunca está en silencio. lo que pasa es que nosotros, al callar, perdemos la capacidad de oirlo. el niño mostaza está donde nosotros apenas podemos recordar no haber estado nunca, y dice cosas que nosotros olvidamos al pensarlas. pero él si sigue hablando, no hay silencios para él, no [...]
más mañanas
Esto de luchar todos los días con los días, para que empiecen o terminen, para que adquieran eso que intentas llamar su consistencia, para que cada vez se conviertan en algo, para que, de un momento a otro, se transformen. Esa espera que es su comienzo, esa mirada vacía que recibe la pantalla de la computer, ese avance lento que se cuenta en emails y tweets, en las páginas del periódico, en jarras de café. Y es que has construido tu vida en torno a las mañanas. Mañanas lentas y de productividad variable, mañanas que resumen y consumen tu soledad –que también ellas producen, nadie vendrá–. Esas mañanas, esa taza de café que promete solucionarlo todo, ese olor que define cada hora, ese pasar de páginas, ese silencio, ese silencio. Esta es la hora en la que no buscas desesperado, esta es la hora en la que no hay miradas, esta es la hora, en fin, en la que todo se expande, con la música, para llenar el cuarto que huele a café, para sincronizarse con la campana del horno que hace las tostadas. Esto de venir a escribir, por fin, tras varias semanas de silencio, de escapes, de giros en redondo. ¿Que habrá en las mañanas para que sean como monocromos? Una temperatura estable, puesto que el sol todavía no entra, un sabor estable, de café bien hecho. Pero no son sólo consideraciones formales, y hasta ahí llega la comparación. La consistencia de una mañana está dada por la aglomeración al infinito de promesas y posibilidades, la de un monocromo lo está por su reducción. Esa consistencia, esa densidad dada por las posibilidades infinitas, que parecen entrar por la ventana o hervir dentro de la cafetera, rompen cualquier parecido que las mañanas puedan tener con algo diferente. Nada posee esa potencialidad, nada está tan saturado de vacío –puesto que las promesas no son otra cosa que formas vacías–, nada se dirige tan inexorablemente hacia su final. Klangfarbenmelodie, mañanas que cambian sin cambiar, que avanzan y ocurren sin grandes cambios estructurales, su continuidad, su peso, su textura, dadas por variaciones infinitesimales entre la temperatura de dos tragos continuos de café. O tal vez una mañana no es más que su escucha, una sesión de escucha, que acoge al día, y no se compone de promesas sino de la escucha de esas promesas, para ponerlas en juego, para hacerlas cumplir lo que prometen, al menos para hacer-las promesas.
Formas de escuchar.
Más que un catálogo, una en específico, que estoy tratando de descubrir para mí mismo. (Desde aquí me toca dejar en claro que poco me agrada la palabra ‘escuchar’, tanto por el sonido de la ‘ch’, que se interpone cada vez en nuestro lenguaje, como por el uso popular; sin embargo, es la palabra que proviene de auscultare y se distingue claramente de oir, por lo tanto es insustituíble. Del último sentido sale esta reflexión). Escuchar, como en tensión, en actividad. Puedo decir que no fue –únicamente– la lectura de dos libros (Ecoute, de Szendy y A l’ecoute, de Nancy) lo que hizo que me arrojara a esa búsqueda de una forma diferente de escuchar. Quizás fue en el sótano del Knitting Factory, cuando descubrí que esa música que me hace trizas lleva el nombre –no sólo estilístico o genérico– de drone (que ahora resulta haber sido inventado por Robert Ashley). Ya estaba detrás del minimalismo, pero ese género inexistente tiene tantas formas de escucharse como de producirse, muchas asociadas a la escucha sistemática (el término es de Szendy) que se usa para la música europea tradicional. Se puede oir una pieza de Glass o Reich y buscar sus procesos, sus estructuras, su logos, como se oye una Sonata de Beethoven o la Misa de Bach, pero no se puede oir así a Feldman, Young, Palestine o Niblock. No es tampoco mística, a la manera de la Catedral de Rothko, o completamente casual, como el ambient de Eno. Tiene que ver más con un tipo de escucha atenta al detalle, a los matices innumerables que posee esa música estática que discutimos. La escucha que describe Ashley, sin embargo, tiene dos aspectos que no comparto y que me permiten precisar, por vía negativa, el tipo de escucha que persigo. La primera es la escucha mística o meditativa, que evoca estados de atemporalidad, autoconsciencia intensa etc. Segundo, dice que la música existe en un estado ‘objetivo’, independiente del escucha, quien se limita a observarla y apreciarla a voluntad. (El énfasis, por supuesto, es mío, y precisa el punto al que voy). Ya sea por el uso de metáforas muertas o por una sinestesia no diagnosticada en el lenguaje, la escucha no tiene un lenguaje ni una actitud (y aquí me debato entre escribir propia o no) que no esté explicada por algo diferente a ella misma. Me interesan tanto la escucha como acto, como el discurso sobre la escucha, sus metáforas, presuposiciones y disposiciones.
on Bartók
Corto, lento. No tan cercano. Inmenso. Lentamente, es decir, de tanto en tanto. Tres luces en fila, una superior definiendo la fachada del edificio, las inferiores ocultando más de lo que muestran. El cielo, nunca del mismo color, perfilando lo que falta del edificio. La ventana –quizás un laboratorio– que permanece con la luz encendida, incluso ahora, a la 1:07 a.m. Vive más que yo; cuando yo me vaya, seguirá ahí.
***
Siempre me ha costado comprender el papel que tienen los demás en mi vida, en mi pensamiento; los demás inmediatos, cercanos. Yo vivo, como alguien decía hoy del arte, de la decepción. Expectativas, planes perfectamente detallados que incluyen movimientos, focos de luz y una banda sonora que se comporta como alguien más, determinan a la perfección el recorrido de mis decepciones, acciones ligeras a mi alrededor que se empeñan en caer desordenadas por fuera de los límites que había previsto, con tal sevicia que imagino algún objetivo más importante que el de desilusionarme.
***
Y voy a tener que escribir un par de cosas más sólo para borrar el olor de lo anterior. ¿Qué, ahora? ¿Quizás escribir algo sobre cómo he dejado de comprender la música como algo que descansa en el tiempo para sentirla como una ocupación del espacio? –y sorprenderme por haber podido formular esto, finalmente–. Podría intentar perseguir esta idea por unas cuantas líneas. Giro espacial musical. (El minimalismo, por supuesto, está en casa aquí). Es prolífico, no hace muchas distinciones entre estilos, entre subjetividad y objetividad, percepción y posición. Incluso elimina la diferencia entre música grabada y música en vivo. La música ocupa el espacio, y depende del espacio, las vibraciones recorren los rincones y las reverberaciones, cada vez diferentes, realizan la música cada vez que se ejecuta una pieza. Armónicos, simpatía, distensión. También entendemos el espacio con sonidos –argumento deleuziano, también, o primero, ocurre en los animales–, y nos comportamos en el espacio según el sonido que lo sature. Bartók, densidades de saturación, ocupaciones. Y es que el tiempo es demasiado efímero, –muy metafísico– para soportar la música y soportar además una filosofía sobre la música. Ni siquiera soporta su propia filosofía. Vertical-horizontal, ascender-descender, el lenguaje descriptivo que usa el análisis tradicional está compuesto primero por metáforas hechas a la ligera, pero que responden a esa intuición inicial. Por supuesto, no son precisas: se refieren a la representación de los sonidos en el pentagrama, y el segundo par implica una idea de avance temporal. Representar, antes de oir. Un acorde no es vertical más que para quien lo deletrea, pero para todos los demás es –depende de cómo se toque–, una saturación uniforme del espacio, el sonido que se extiende uniforme en todas las direcciones, sin dejar agujeros. Una melodía, esta vez más cercano a su representación, es un movimiento dirigido. Las variaciones de ‘altura’ (y será necesario escribir esto en comillas para indicar que no corresponde a una referencia al espacio real sino al de su representación) hablan más de la densidad de ese movimiento que de su altura efectiva en el espacio. Así sería posible continuar describiendo cada comportamiento de la música y clasificar su espacialidad. Pero retornar al mapa será volver a introducir la representación. El mapa no equivale al territorio, la partitura no equivale a la ocupación que el sonido hace del espacio. Habría que inventar un metodo para medir la densidad del sonido en cada momento particular, calcular sus grados de libertad, especificar sus comportamientos. Por ahora esto es una intuición, y es mejor seguir escuchando.
sonida: Finale, Concierto para orquesta, Bela Bartók.
she was a visitor
el espacio del silencio (tuh!, las onomatopeyas de la música), el espacio del sonido y el espacio del espacio. Cuando las metáforas se quedan cortas, cuando puedes hablar, fácilmente, de rotar un sonido y verlo desde diferentes ángulos: cuando penetras el espacio del minimalismo. Música espacial. El presentismo absoluto es presentismo del espacio, presencia del sonido, presente del tiempo, donde el absoluto sólo se refiere a la experiencia. ¿Pero estás dispuesto a desarrollar una teoría de la música donde lo importante sea la experiencia de la audición? Bueno, tendrías que sentarte a distinguir tus aliados y tus enemigos. ¿Dónde queda la improvisación? (La improvisación real, nada de jazz…). Todo lo que buscas es un intersticio. La discontinuidad permite el intersticio, pero su despliegue no es tan sencillo. Debes ser el pliegue que se inserta en el intersticio, no desplegar lo que con trabajo ya se ha plegado.
¿Y qué si hay que buscarlo en otro lugar? El silencio, en todas sus formas, es el silencio. Esa forma que sólo se puede mostrar. Esa forma de mostrar que es el silencio mismo. Ese silencio que abre el mundo, lo que es el caso. ¿Y qué si tienes que hacer un collage, mezclando todo con todo, comprendiendo una cosa a través de otra, en el semiological drift al que siempre estás abocado? No será posible detenerte. Pero el silencio es el silencio mismo. No es lo mismo, no es idéntico a sí mismo y desde luego no es dios (o eso es lo que tienes que demostrar), o tal vez lo que debes hacer es buscarle otro nombre. El primer paso ya está dado: el sonido es físico, no como onda sino como materialidad, como el espacio que puedes habitar o el objeto que puedes manipular. Y el grito de nuevo: en la música no hay colores. Semiological drift. Y ¿cómo escuchar? El enfrentamiento de nuevo con la experiencia del silencio, con el destello, con el intersticio. Lo que sea, pero comienzas, a la mejor manera de los filósofos, desde lo más cercano. Lo que no encuentres con tus audífonos en un cuarto cálido, seguramente no lo encontrarás en un monasterio zen. No hay desdoblamiento posible. Una vez más estás solo: es el temor de escribir, o una de sus caras más oscuras: debes inventarlo todo de nuevo: brand new ontology for the musically ill. El plano de inmanencia no está deshabitado, desde luego, hay haecceidades, autómatas espirituales, derrape semiológico y una composición terrestre que se deja formar. Tal vez es tu obstinación lo que te mantiene aislado, aunque ya no puedas encontrar ese lugar donde lo oiste por primera vez. Lo imaginaste, quizás. Del miedo no cabe duda, es el comienzo de todo, es lo que te mueve: reemplaza el hastío o el entusiasmo cuando ninguno de los dos te afecta.(Y todo te huele a Hume, de vez en cuando). Todavía no has encontrado la forma de hacer la pregunta, aún permanece ese espacio vacío:
¿ ?
Nunca podrás hacer una pregunta mejor que esa.
Un día, otro día, debes sentarte y completar todo de nuevo: cada uno de los puntos que escribiste es en realidad un párrafo más, recuérdalo.
sonida: why patterns?, Morton Feldman.